Repetición, Operario, Aparato

Por Juan Pablo García

REC 1 Ensayos

La aparición de nuevas tecnologías aparte de brindar posibilidades, redefine o en su defecto genera conciencia sobre los lugares y posturas que ocupamos. Pese a que esta afirmación que repito daría para hojas y hojas acerca de los medios digitales en un tono de actualidad, me quedaré con El arte en la época de su reproductibilidad técnica documento de Walter Benjamin que trata las implicaciones de la aparición del cine y la fotografía para la estética. Los usos: enmarcar posturas teóricas en un proceso “de tiempo atrás”, para rebatir una posición1 que afirmaba que en el territorio artístico se ha asimilado poco o nada del problema referente a la muerte del autor de Barthes. Mi  planteamiento consiste en que sí se han asimilado aquellas muertes del autor, hasta tal punto que resulta extraño.

En La muerte del autor Barthes declara la muerte del autor, ante el vacío, Craig Owens2 señala una disyuntiva en la propuesta de Barthes (A) Confiere importancia al lector, y (B) confiere importancia al lenguaje en el cual se configuran códigos. El texto de Benjamin plantea que con la aparición de la fotografía y el cine se produce un  cambio de aquello que se había entendido como arte, esto situado en un plano de culto y ámbito ritual ve destruidas sus bases por la reproducción de la obra de arte. La originalidad, la autenticidad, la autoridad y el vínculo con una tradición se ven atrofiados al igual que su aquí y su ahora conector con las anteriores (aura). Cuestión que sitúa las “ejercitaciones artísticas” ya no como una función ritual, sino como una praxis política. Por la separación del ámbito ritual Benjamín habla de la pérdida de la autonomía del arte.  Hoy nos resulta evidente que dicha autonomía no se rompió, y que este proceso aparece como contrario a lo que ha sucedido con buena parte de la producción artística. Lo anterior no ha de impedir que se pueda realizar una lectura utilizando conceptos y puntos de tensión que se establecen en el texto. Si los procesos planteados por Benjamin no desembocan en una praxis por fuera de un campo autónomo, entonces se debe realizar lectura de aquellos conceptos internamente en el campo artístico. Es probable que la praxis política invocada y consecuencia de aquella ruptura de la autonomía que pretendía Benjamin tenga lugar internamente, en varios de los siguientes puntos:

Tres puntos de asimilación:

1) Repetición

Con los medios de reproducción técnica se hace presente la dificultad para establecer la originalidad de los documentos, incluso varios de estos medios resultan susceptibles a que su original sea imperceptible como tal, éste es el caso del negativo de la fotografía. Hoy ante la cantidad de reproducciones de diferentes autores, se evidencia la postura del autor como una réplica, el autor ingresa con contenidos y códigos que lo anteceden, y que incluso repite, de ahí que importe qué se hace con eso3.

Resulta latente el modo como la estética de la recepción ha asumido la llamada muerte del autor, ésta tal como la describe Cristian Santibáñez en Notas sobre el autor y su función sería, “… una producción de la apropiación, su mensaje y texto es producto de la asimilación, adaptación o rechazo”4

2) El mago y el cirujano

Si se asume la labor del autor inmerso en un proceso de apropiación, resulta interesante resaltar el contraste realizado por Benjamín con la relación entre el mago y el cirujano, que funciona como equivalente del pintor y el operario (de cine). En estos se presenta una diferencia en el proceder del “autor”, el modo de inscribirse varía, al igual que los usos. Mientras el mago/pintor se acerca como autoridad a las cosas e impone sus manos para sanar, el cirujano u operario se reduce a sí mismo para moverse mejor entre los órganos, se adentra cuidadosamente, “operativamente” para hacer el montaje. La figura del mago funciona como la del autor visto como genio, su labor se escapa de las explicaciones, su imagen resulta total porque la mirada no puede separar sus acciones de éste. A diferencia del mago/pintor, el cirujano/operario hace una intervención, importa su acción en los órganos. Su acción reduce al autor.

El término “intervención” resulta preciso para localizar este tipo de proceder del operario adentro de proyectos artísticos cercanos, el proyecto “Plaza disponible” realizado por Miller Lagos en el 40 Salón Nacional de Artistas bajo la curaduría de Natalia Gutiérrez Un lugar en el mundo, es un ejemplo de esto. En este trabajo realizado en el 2005 se montan unos parasoles de uso común por parte de vendedores ambulantes sobre algunas plazas en las cuales habían sido realizados desalojos de estos vendedores. En el proyecto, los parasoles (el objeto montado) no aparecen como un objeto de culto ni Lagos intenta avalar una mirada contemplativa a los mismos, sino que señala su inoperancia/inutilidad como objeto de uso en un espacio de objetos de uso.

Dicho trabajo pone el dedo sobre el vacío de la plaza, no hay quien ocupe las sombrillas cuando se han corrido aquellas iniciativas empujadas por la sobrevivencia. A su vez, Lagos deja ver una contradicción acerca del uso del espacio público, la disponibilidad de la plaza para propuestas “artísticas” que contrasta con la prohibición para el trabajo de los vendedores ambulantes. En particular, en esto último es evidente el descenso en el rango del artista o de autor que rehace Miller Lagos, descenso que abre una mayor operación. Lo múltiple viene cuando los parasoles aparecen por fuera de un ámbito ritual, lo que abre sentidos a esas contradicciones. Hoy cuando se pueden fingir posturas para generar interés en identidades paradójicas de los autores, resulta conveniente introducir una cita de Charles Green en un texto a propósito del colaboracionismo “depende cómo se inscriban a sí mismos los artistas en sus obras; dicho de otro modo, de la naturaleza de la figura del artista que se manifiesta en la obra, y sobre todo, de la relación entre la figura de los artistas alterados y la naturaleza de su obra.” 5 El autor se lee en tanto la acción -intervención-.

3) El actor de teatro y el actor de cine

La intervención del operario, el montaje realizado (siguiéndole el hilo a Benjamín) hace la labor de generar la “naturaleza de la ilusión”, esta labor es posterior al proceso de grabación por parte de un aparato (el operario se encuentra después de lo realizado por el aparato que grabó, el siguiente paso es el público).

Debido a que como indicaba anteriormente no se cumple la ruptura de la autonomía en el campo artístico (que propone Benjamín), es posible pensar la labor del operario también dentro de un aparato. De ahí el acudir al contraste entre actores. En ésta cuestión la diferencia entre el actor de teatro y el actor de cine resulta ilustrativa en cuanto en uno aparece el aparato –de manera explícita- y en el otro no. El actor de teatro personifica, “traspone un papel” ante un público; el de cine actúa frente a un aparato, es escogido y movido como un accesorio, “su ejecución se compone de muchas ejecuciones”.

Trasladando lo anterior al arte (y asumiendo la no ruptura de su autonomía), aquel aparato ante el cual se personifica y que constituye una división de las ejecuciones, viene a ser uno conformado por las instancias que median y participan en la producción, curador, crítico, coleccionista, academia, galeristas…. Éstos no solamente median la llegada al público, también hacen a este parte del mismo aparato. Junto con lo anterior, en el aparato el artista es solamente un accesorio, su figura resulta separada de sí mismo, a disposición en algunos casos de los operarios curadores, museógrafos o, en todo caso, una labor al nivel del resto.

Si el actor aparece como un accesorio, podríamos pensar que sus acciones, intervenciones también resultan accesorias del aparato. En esto resulta importante que la ejercitación artística que realizaría el actor en el aparato tiene su articulación con otros engranajes y sus ejercicios. Tomaré de nuevo un ejemplo del 40 salón Nacional de Artistas, “Labores de Amor” de Pablo Adarme. En este proyecto Adarme realiza pequeños modelos de pasteles (ponqués) a partir de la arquitectura y decoración de las fachadas de casas autoconstruidas en barrios populares. Los modelos de pasteles son dispuestos en alguna panadería o pastelería del mismo barrio, generando encargos de los vecinos al pastelero, creando con esto una valorización de las condiciones de vida prácticas y una apertura en el horizonte de posibilidades del pastelero. Es decir, se hace consciencia de su oficio dotado de posibilidades creativas y comunicativas integradas con procesos de su entorno. Con esto Adarme instrumentaliza el ejercicio artístico, lo vuelve accesorio de otros procesos de manera deliberada, proporciona posibilidades en el lugar en donde se inserta y genera sentido en una instancia del aparato que se separa.

Dicha práctica que localizo en Adarme y en los casos anteriores, no conduce a una modificación de las condiciones o a un reclamo de los derechos de “las masas” (que se encontrarían en la politización de la estética que plantearía Benjamín). Sin embargo, nos encontramos en un ámbito en el cual tal labor de montaje, repetición y capacidad de hacerse accesorio de manera consciente nos plantea un suelo en donde no se trata del mismo lugar de la autoría6.

  1. Hago referencia a un texto escrito por Liliana Merizalde. El texto hace parte de esta edición.

  2. Craig Owens, 1987, “De la obra al marco o ¿hay vida después de la muerte del autor?”, tomado de publicación de circulación Erguida.

  3. Un ejercicio en un curso de video consistía en hacer un autorretrato -en video- con la restricción de trabajar sólo con material visual de archivo, de televisión, bajado de Internet o de otras fuentes
    excepto de quien realiza el ejercicio. Éste ejercicio pone en un mismo lugar dos asuntos un tanto inconciliables: 1)el autorretrato, género que por la especificidad de tratar sobre quien lo ejecuta, se presta bastante para un lugar en donde localizar una singularidad del hombre creador, o, en algunos casos cuando éste no se quiere entablar de ese modo, para situar a un hombre de culto -para la estética modernista la figura de genio resultaba lo suficientemente importante así como éste hoy lo sigue siendo para el mercado alrededor de la producción artística, y otros reconocimientos-, 2) El uso de material de fuentes diferentes a quien habla sobre sí mismo genera un desplazamiento de la noción de singularidad, a concentrarse en el modo en el que se replicará con aquellos materiales quien haga el autorretrato, es decir al modo como se insertará en lo que tome. Aquel ejercicio de clase al exigir explicita que al hacer se reproducen códigos y contenidos manejados con anterioridad, se usan los códigos de otras producciones para marcarse a sí mismo, y plantear algo.

  4. “Notas sobre el problema autor y su función” Cristian Santibáñez, Universidad de Houston USA, Acta literaria No 29 2004. p 141.

  5. Green Charles, La tercera mano: colaboración y arte contemporáneo Revista Exit No 7, 2002.

  6. Craig Owens configura por una vía similar una manera de atajar el vacío que deja la muerte del autor, ésta es diciendo que la crítica institucional de los setenta da luz sobre otras cuestiones: “¿Donde tienen lugar los intercambios entre lectores y espectadores? ¿Quién es libre de definir, manipular y finalmente beneficiarse de los códigos y las convenciones de la producción cultural?”. Con aquella pregunta, el lector etéreo y el texto autónomo que se alude en Barthes se corporeizan en una locación y una red de prácticas institucionales. Owens se rehúsa a admitir dicha producción como algo que proviene de un planteamiento de Benjamín de “el artista se rehúsa a sustituir el aparato productivo existente sin intentar cambiarlo”. Sin embargo considero que aquellos análisis realizados por Benjamin son susceptibles de proporcionar herramientas de comprensión del problema. La posición de la autoría, el producto, los usos tienen lugar en una relación política estética.