Breve análisis de la película Edipo rey de Pier Paolo Pasolini

Por Sebastián Briceño

REC 7 EnsayosReseñas

Pier Paolo Pasolini fue un intelectual, poeta y director italiano. Nació en Bologna en 1922 y murió trágicamente en Roma el 2 de noviembre de 1975. Fue un hombre conflictivo y contradictorio: ateo, comunista y homosexual. Pasolini dirigió más de una docena de películas, entre ellas, Edipo rey en 1967. Este filme está influenciado principalmente por dos marcadas corrientes: la tragedia homónima de Sófocles y la teoría sexual de Sigmund Freud. Sófocles escribió la tragedia Edipo rey alrededor del año 430 a. C. Es considerada por muchos la obra maestra del dramaturgo griego y una de las piezas fundamentales de la cultura occidental. Fue ampliamente admirada por Aristóteles en su Poética, y Sigmund Freud usó su historia para ilustrar su teoría con respecto a las pulsiones sexuales humanas. Freud, por su parte, nació en Viena en 1856. Fue neurólogo y es considerado el padre del psicoanálisis y de la psicología moderna. Sus teorías con respecto al comportamiento humano generaron una gran polémica en la sociedad europea de comienzos del siglo pasado y es, sin duda alguna, uno de los personajes más influyentes del siglo xx.

La metodología de este ensayo es deductiva: se tomarán dos escenas de la película Edipo rey de Pasolini por separado. Cada una será examinada con detenimiento, extrayendo de los detalles la mayor cantidad de información posible y articulándola con otras áreas del saber. Siguiendo esta línea argumentativa, este escrito se divide en las siguientes partes: primero, se estudiará la parte de la película que toma lugar en la Italia de los años 1920; segundo, se examinará la escena en la que Edipo lucha contra la Esfinge; y, por último, se presentará una breve conclusión.

 

1 Observaciones a la primera escena

El filme Edipo rey está dividido en tres partes: prólogo, mito y epílogo. En esta sección se examinarán tres secuencias del primer segmento del filme. Primero, se estudiará el plano del nacimiento de Edipo; segundo, se examinará la secuencia en la que la madre de Edipo lo amamanta; tercero, se estudiará el segmento del encuentro de Edipo con su padre; y por último, se mirará el plano que muestra a Edipo viendo a sus padres bailar a través de la ventana.

El prólogo, y en consecuencia la película, comienza con un breve plano general de unos soldados caminando alrededor de una estatua de guerra. Inmediatamente después se muestra en un plano panorámico el nacimiento de nuestro protagonista: Edipo. Sin embargo, su nacimiento es al mismo tiempo su muerte. “Edipo ha muerto”1, dijo el director. Pasolini ya había explicado este concepto en su Discurso sobre el plano secuencia y, de mejor manera, en su poema sobre Lenin. En pocas palabras consiste en afirmar que el lenguaje de la realidad es el lenguaje de la acción, y como el hombre se expresa principalmente en su actuar modificando su realidad y las concepciones de los otros sobre sí, solo se puede tener un sentido de totalidad con la muerte. En otros términos: el hombre no puede ser entendido hasta su muerte, pues mientras esté vivo es posible que sobrevengan eventos que cambien su pasado y su futuro. Como lo expresa Pasolini: “Es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida en intraducible. La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos y los ordena […]. Solo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos”2. Así, el nacimiento de Edipo en la película es al mismo tiempo su fallecimiento. Edipo ya tiene un significado, se ha realizado un montaje sobre su vida. Por lo tanto, el montaje que se realiza sobre un filme es análogo a lo que la muerte realiza sobre nuestras vidas.

Siguiente a esto se muestra en un plano panorámico a la madre de Edipo, saliendo con otras mujeres al campo. Las mujeres corren y se divierten mientras Edipo queda solo en el prado. Los colores son amarillentos, el pasto es verde pero quemado, el cielo está levemente nublado, tiene un tono azul penetrante. Cuando la madre vuelve, amamanta a Edipo, se ven sus pechos y después, en un primer plano, se ve la cara de la madre que expresa estados de ánimo y sensaciones contradictorias hacia el hijo, que van del amor al temor y del placer al dolor. Aquí se vislumbra por primera vez la influencia de la doctrina freudiana en la película. Según Freud3 la observación del niño en sus primeros años pone de manifiesto una tendencia erótica hacia el progenitor de sexo contrario y un sentimiento de hostilidad hacia el progenitor de su mismo sexo. Así, en las contradictorias sensaciones de la madre, al igual que en los deseos eróticos del pequeño Edipo al alimentarse de los senos de ella se ven, de alguna manera, las primeras tendencias sexuales hijo-madre en la película. Si bien estas son apenas atisbos del pensamiento del científico vienés, su influencia se hará más notoria, e incluso evidente, a lo largo de la película.

Empero, es la relación padre-hijo la más relevante en esta historia. Esta se muestra explícitamente cuando el padre se encuentra por vez primera con su hijo. Edipo está indefenso en su coche mientras que su padre viste un uniforme militar. Inmediatamente después se muestra un subtítulo que dice: “Tú estás aquí para tomar mi lugar en el mundo, impulsado por el aire para robar todo lo que tengo. La primera cosa que robarás por la noche será la mujer que amo… de hecho, tú ya has robado su amor”. En estas frases se condensa, de alguna manera, la trama de la historia. Consecuente a la teoría sexual freudiana, las relaciones entre el padre y el hijo serán en adelante la piedra angular de la trama, como lo expresa Pasolini:

Lo que produce la historia es la relación de amor y odio entre padre e hijo; y es por eso que me interesa más esta relación que la relación entre madre e hijo. He sentido muy profundamente el amor hacia mi madre y toda mi obra está influida por él, pero es una influencia cuyo origen está muy dentro de mi ser y, como ya he dicho, más bien fuera de la historia. En cambio, todo lo que es ideológico, voluntario, activo y práctico en mi actuación como escritor depende de la lucha con mi padre4.

Por consiguiente, las frases que se muestran en el subtítulo no solo hacen una clara referencia a las teorías de Freud, sino que condensan toda la trama de la película. El padre, desde el nacimiento de Edipo, sabe que este está determinado a acostarse con su madre. Todo lo que pase en adelante no será más que la lucha de Edipo contra sus instintos incestuosos.

Siguiente al segmento del encuentro de Edipo con su padre, se muestra al pequeño durmiendo y al padre quitándose su uniforme militar de la Italia fascista de los años veinte. La familia vive en un apartamento acomodado típico de la burguesía. Los padres se dan besos frente a un tocador y sus caras se ven reflejadas en el vidrio. Edipo se despierta cuando los padres se han ido y camina tambaleándose hasta el balcón donde los ve a través del patio bailando y besándose apasionadamente. Cuando el padre vuelve, agarra a Edipo por los pies con sentimientos de odio y repulsión. De este segmento podemos extraer cuatro consideraciones importantes. Primero, resulta evidente el carácter autobiográfico de este primera parte de la película. Si se tiene un poco de información externa sobre la vida del director, se encuentran similitudes como el ambiente rural del norte, el niño nacido en la era fascista, la familia burguesa, el padre militar, la vocación artística, el compromiso político, etc. De hecho, Pasolini ha corroborado estos supuestos al afirmar: “Tenía dos objetivos [al filmar Edipo rey]; primero, hacer una especie de autobiografía completamente metafórica (y por lo tanto mitificada) y confrontar el problema del psicoanálisis del mito”5.

Segundo, este segmento también se puede leer en clave freudiana: que el niño mire con sentimientos de odio al padre mientras besa a la madre, que Edipo se levante y llorando reniegue que el padre esté bailando con la madre son muestras de los sentimientos de repulsión hacia el padre y deseo hacia la madre. Tercero, es importante hacer una breve referencia a la representación del poder. En esta primera parte de la película el poder está encarnado en el padre. Una vez más6, el poder y la autoridad armada están ligados. El poder del padre proviene de su uniforme, de la institución que representa. Se puede incluso ir más lejos al decir que la espada que siempre lleva consigo tiene connotaciones sexuales: es la representación fálica de su masculinidad. Por último, el plano en donde el padre coge a Edipo por los pies es de suma importancia. Edipo significa “el de los pies hinchados”, y el nexo entre el prólogo y el mito en la película consiste, entre otras cosas7, en que ambos hacen referencia a los pies del pequeño, afirmando que son el mismo sujeto. Así, no solo los pies del bebé son una referencia a su identidad, sino que actúan como nexo entre las dos primeras partes del filme.

 

2 Observaciones a la segunda escena

En esta parte del ensayo se examina la escena en donde Edipo, luego de haber matado a su padre, se enfrenta a la Esfinge que atemorizaba a Tebas y, tras vencerla, se hace rey de la ciudad y desposa a su madre sin saberlo. De este fragmento se pueden extraer dos consideraciones importantes. En primer lugar, que esta escena no está en la tragedia homónima de Sófocles. En segundo lugar, que Pasolini introdujo al personaje de la Esfinge como una representación del inconsciente del personaje.

Con respecto a la primera consideración, el fragmento de la Esfinge de la película no está en la tragedia y podemos afirmar que la película de Pasolini no es el Edipo rey de Sófocles. No solo Pasolini introdujo esta escena, sino que cambió el orden estructural de la trama. La tragedia de Sófocles comienza en un momento bien avanzado de la trama. Por el contrario, la película de Pasolini aparece en una sucesión cronológica perfecta desde el abandono del infante hasta su marcha de Tebas. Esto se debe, por un lado, a las sujeciones estilísticas de la narrativa de la época de Sófocles y, por el otro, al enfoque que cada uno le quiere dar a la trama. Mientras Sófocles prefiere centrarse en el drama de la búsqueda de la verdad de Edipo, Pasolini se concentra en las relaciones incestuosas del personaje, sus determinaciones y su redención. Sin embargo, podemos afirmar que Pasolini es muy fiel al Edipo de Sófocles. El director italiano, en efecto, no hace cambios drásticos en la tragedia griega, a lo sumo agregó la escena de la Esfinge y cortó la parte de la trama al final de la tragedia en donde aparecen las hijas de Edipo: Ismene y Antígona.

Con respecto a la segunda consideración, podemos decir que el fragmento de Pasolini convierte a la Esfinge en el inconsciente de Edipo. Para poder acostarse con su madre, Edipo ha de empujar a la Esfinge, es decir, a su propio inconsciente, al precipicio. Esta es, una vez más, una penetración de la teoría freudiana en la película. También resulta interesante examinar el lugar en donde estos hechos ocurren: la cima de una montaña. A lo largo de la literatura occidental las montañas se han identificado como un lugar de meditación, de penitencia, pero también se han asociado con la sabiduría y la sanación. Desde la entrega de las siete tablas en lo alto de una montaña en La Biblia, pasando por el descenso de Zarathustra en Así habló Zarathustra de Nietzsche, hasta la subida al sanatorio de Hans Castorp en La montaña mágica de Mann, los montes han sido asociados con el conocimiento y la recuperación. Y no es coincidencia que Pasolini ubique la lucha de Edipo con la Esfinge en este lugar. Muy atento a los detalles, Pasolini decidió la ubicación de esta escena. Así, el vencimiento de la Esfinge no solo representa el inconsciente del protagonista, sino también el sufrimiento que el saber conlleva.

 

3 Palabras finales como conclusión

En conclusión, se puede afirmar que la película de Pasolini y la tragedia de Sófocles son obras de arte diferentes que corresponden a determinaciones históricas distintas. Nunca sabremos qué significó para una griego del siglo V a. C. Edipo rey, pero sí podemos entender en mejor medida el filme de Pasolini. Si bien el guión de la película está enteramente tomado de la tragedia de Sófocles, el solo hecho de pensarla de otra manera, la convierte en una obra muy diferente. Pasolini al reescribir la tragedia de Sófocles introduce su biografía y la historia que la precede. Incluso si el director italiano la copiara letra a letra como quiso hacer Pierre Menard con El Quijote, esta sería una obra muy diferente.

Por último se puede decir que, si bien Edipo rey es una película difícil, la mayoría de las grandes obras del pensamiento occidental no son fáciles de comprender. Sin embargo, con un poco de esfuerzo y mucha paciencia se puede encontrar la inmensa riqueza ideológica y estética que el filme contiene. Edipo rey de Pasolini es una película para todos y para nadie.

Bibliografía

  • Freud, Sigmund, Introducción al psicoanálisis. Fondo de Cultura Económica. México. 1982, 401.
  • Pasolini, Pier Paolo, Heretical Empiricism.
  • New Academia Publishing. Washington. 2005, 320.
  • Pasolini, Pier Paolo,“Apéndice al guión de Edipo Rey”. Perche quella di Edipo e una storia,12.
  • Pasolini, Pier Paolo, en: Cahiers du Cinema, entrevista realizada por Jean-André Fieschi, Ed. número 195.
  • Pasolini, Pier Paolo en: Guarner, José Luis.
  • Pasolini. San Sebastián: 1977, 65.